"Al límite" es una combinación de
historias policiales, suspenso, acción,
amor y
muerte. Cada
capítulo de "Al límite" cuenta una historia diferente y sus
protagonistas irán encarnado distintos personajes a lo
largo de los capítulos.
Con la participación especial de figuras como
Leticia Brédice, Julieta Díaz, Romina Ricci,
Arnaldo André, Laura Novoa, Claudio García Satur,
entre otros, "Al limite" cuenta historias de policías que
defienden su vocación y se enfrentan a la corrupción
del sistema; de
asesinos a sueldo que se involucran con sus víctimas; de
víctimas que se transforman en victimarios; de triángulos amorosos; de luchas por el
poder; de
drogas y
excesos; de lealtad y traición; de éxitos y
decadencia.
GENERO: UNITARIO
PRODUCTORA: ENDEMOL
- Telefé Cortos
(2004-2005-2006)
Telefé Cortos es el programa de
cortometrajes de Telefé. Hasta su nacimiento, en 2004, los
cortos eran un género
marginal, que no tenía espacio en la
televisión abierta argentina. Telefé Cortos fue
una convocatoria a la creatividad
que superó todas las expectativas. En dos años
organizamos dos concursos de cortometrajes, para los cuales
recibimos 1.300 películas. Llenamos el Teatro San
Martín y el Coliseo, mostramos los cortos finalistas en
pantalla y reunimos a directores de lujo. Walter Salles, Carlos
Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Julia Solomonoff,
Fabián Bielinsky, Manuel Antín,
Marcelo Piñeyro
y Lita Stantic, entre otros, fueron parte del jurado de nuestro
concurso.
El proyecto se
completó con Telefé Cortos Panorama, un programa
dedicado a los mejores cortometrajes argentinos, que llega a
más de 2 millones de personas. En este ciclo se exhibieron
trabajos de algunos de los más talentosos directores
jóvenes argentinos, como Rodrigo Moreno, Ulises Rossel,
Flavio Nardini, Lucrecia Martel y Juan Solanas.
JURADO 3º CONCURSO:
Juliette Binoche, Juan Campanella, Lucía
Cedrón, Claudio Villarruel.
- Algo habrán hecho (2005 en Canal 13
-2006)
La historia
argentina contada como nunca antes por el propio historiador
Felipe Pigna y el conductor Mario Pergolini. Basado en los
libros de
Felipe Pigna "Los mitos de la
historia argentina"
GENERO: DOCUMENTAL/FICCIONAL
PRODUCCIÓN: CUATRO CABEZAS
- Idea: Pergolini, Pigna y Diego Guebel.
- Guión: Felipe Pigna y Alejandro
Turner. - Dirección de fotografía: Marcelo Moreno y Fernando
Acatto. - Dirección de arte: Fabiana
Piotti.
- Botines (2005)
Es un ciclo de unitarios de Pol-ka, que cuentan la
historia de casos policiales reales. Con actores como Diego
Peretti, Rodrigo de la Serna, Julieta Díaz y Luis
Machín.
GENERO: UNITARIO
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Diego
Andrasnik - LIBRO: Marcos Carnevale
- DIRECCIÓN: Sebastián Pivotto / Jorge
Nisco
- Mujeres asesinas
(2005-2006)
Basado también en casos reales, ahora tienen
lugar la historia de los crímenes donde la mujer es
la culpable. Desarrollan que la llevó a hacer lo que
hizo, desde los casos Yiya Murano, como el caso
Tejerina.
GENERO: UNITARIO
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- LIBRO: Marisa Grinstein, Liliana Escliar, Walter y
Marcelo Slavich - DIRECCIÓN: Daniel Barone / Jorge
Nisco
- Sin código (2004)
Gabriel Nielsen y Axel son dos agentes de seguridad
quienes a lo largo de los capítulos, deberán
afrontar sus respectivas y consecutivas misiones y las
relaciones sentimentales. Combina suspenso y humor, de la mano
de Adrián Suar, Nancy Duplaá y Nicolás
Cabré.
GENERO: MINISERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: César Markus
González - LIBRO: Marcos Carnevale
- DIRECCIÓN: Rodolfo Antúnez / Daniel
de Felippo
- Vientos de agua
(2006)
"Vientos de agua" narra dos historias en paralelo: la
de José Olaya (Ernesto Alterio), un joven minero
asturiano que se ve obligado a emigrar a Argentina en el
año 1934 utilizando la documentación y el nombre de su hermano
Andrés; y la de su hijo, Ernesto Olaya (Eduardo Blanco),
un arquitecto argentino de mediana edad que emigra a España
en 2001, también en contra de su voluntad, en busca de
una salida a los problemas
económicos que acucian a su familia.
GENERO: MINISERIE DE 13 CAPITULOS
Producción: Telecinco (España), 100
Bares Producciones, Pol-ka Producciones, en asociación
con Iconica Producciones.
- Dirección: Juan José Campanella,
Bruno Stagnaro, Paula Hernández y Sebastián
Pivotto. - Productor: Ricardo Freixa
- Producción ejecutiva: Juan Vera
- Guión: Aída Bortnik, Juan José
Campanella, Juan Pablo Domenech, Alejo Flah, Áurea
Martínez. - Dirección de fotografía: Félix
Monti y Miguel Abal
Dirección de arte: Mercedes
Alfonsín - Dirección de vestuario: Cecilia
Monti - Edición: Camilo Antolini y Martino
Zaidelis - Música: Emilio Kauderer
- Poliladron (1995)
Fue el primer producto de
Pol-ka y dónde los cambios de una nueva televisión comienzan a ser notorios.
Narra la historia de amor de un ladrón y una mujer
policía.
GENERO: SERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN GENERAL: Adrián
Suar - PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Carlos Marquez /
Ulises Barrera - COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN: Silvina
Fedjkes - LIBRO: Leonardo Bechini / Oscar
Tabernise - DIRECCIÓN: Jorge Nisco
- Verdad/Consecuencia (1996)
Es la historia de siete amigos de 30 años, que
tratan de mantener su amistad de toda
la vida a pesar de sus ideales y de sus profesiones. A
través de sus problemas y resoluciones, siguen con su
relación en una ciudad cambiante.
GENERO: SERIE
PRODUCCION: POL-KA
- IDEA ORIGINAL: Adrián Suar
- PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Silvina Fedjkes /
Víctor Tebah - AUTORES Y DESARROLLO
DE IDEAS: Leonardo Bechini / Oscar Tabernise - LIBRO: Gustavo Belatti / Mario Segade
- DIRECCIÓN: Daniel Barone / Adrián
Suar
- Okupas (2000)
Relata y describe todo lo que sucede en el mundo
marginal de Buenos Aires.
Ricardo, un muchacho de clase media,
es convencido por su prima para instalarse en una casa
abandonada y evitar que la misma sea tomada. Pero allí
conoce al "Pollo", Walter y el "Chiqui", tres marginales que le
brindarán experiencias nuevas e irresistibles. Esta es
la historia de la iniciación de Ricardo en un mundo
totalmente desconocido por él.
GENERO: MINISERIE
PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR
- Guión: Alberto
Muñoz, Esther Feldman y Bruno Stagnaro - Dirección: Bruno
Stagnaro
- Tumberos (2002)
Construye una narrativa contundente en la que el
trastorno social aparece referido desde distintos registros de
decadencia, individual y colectiva.
GENERO: MINISERIE
PRODUCCIÓN: IDEAS DEL SUR
- GUION: Alejandro Maci y Javier Van de
Couter - DIRECCIÓN: Adrián Caetano
II. DESARROLLO DEL
MARCO TEÓRICO
16 años atrás. Carlos Montero, director de
VCC (Video Cable
Comunicación) afirmaba en ese entonces: "el
cable es la televisión del futuro ya que, con sus
múltiples opciones bien segmentadas, cada televidente
puede armarse su propia programación poniendo énfasis, si
así lo desea, en determinados géneros, algo que no
ocurre con la TV abierta, cuya oferta de
programas es
rígida".
La llegada del cable, obligó a los canales de
aire de
televisión a renovar su repertorio, y apostar a nuevos
formatos que pudieran competir con los numerosos canales que
aterrizaban por fibra
óptica a los hogares de los argentinos. Muchas
productoras independientes aprovecharon el "uno a uno" para
comprar equipos nuevos, de alta tecnología.
No pasó mucho tiempo, sino
hasta el 28 de septiembre de 1994, cuando el Senado aprobó
la Ley 24.377 de
Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica Nacional, quedaron sentadas las bases para
una transformación, que muy pronto, beneficiaría a
la TV, acercándola aún más al Cine.
Hasta ese entonces, las diferencias entre el Cine y la
TV estaban bien marcadas. Si bien siguen subsistiendo, veremos
que en los últimos diez años, fue
atenuándose.
EL CINE Y LA TELEVISIÓN: JUNTOS PERO NO
REVUELTOS
Tanto el cine como la televisión generan
fantasías y tienen la virtud de manejar un lenguaje
único expresado a través de la imagen. Pero si
hablamos del contexto tal vez allí encontraremos las
diferencias más importantes: la actitud del
espectador.
Digamos que el cine tiene una connotación casi
ritual. Ya desde el momento mismo de decidir ir al cine, elegir
la película que vamos a ver, con quien lo haremos, nos
estamos predisponiendo a ejercer el acto de la comprensión
y la contemplación. Hemos elegido y pagado para eso. Y
también en la elección ha pesado nuestro estado
emocional.
Cuando vemos películas hechas para cine pero en
el hogar, tenemos otra actitud que tiene que ver con la falta de
elección. Y aunque no ocurre lo mismo al alquilar una
película en video, las múltiplas distracciones que
generan la realización de otras actividades
simultáneas hacen que no se disfrute de igual
manera.
En los diferentes casos nos encontramos con que hay un
receptor y un emisor vinculados por un medio que puede ser el
cine o la televisión, pero social y
tecnológicamente son diferentes. Quien mira una pantalla
está aceptando pasivamente mensajes que a veces no
comparte ideológicamente y curiosamente convierte en
exitosa una obra que a veces puede oponerse a sus principios
morales.
Pero ¿cómo le llega o qué recursos se
emplean para satisfacer la expectativa de lo visual, tiene que
ver con aspectos estético? Absolutamente. Aquello que se
recibe como mensaje está teñido de significados
ideológicos y estéticos.
Las ficciones del cine y la TV están regidas por
un guión que rige una acción dramática. Este
guión forma parte de tomas, escenas y secuencias unidas
por algún tipo de efecto y musicalización. Pero
quien escribe para cine debe considerar aquellas tres redacciones
que Sánchez menciona en su libro Montaje
Cinematográfico:
- La primera incluye las imágenes
que formarán parte del film y su explicación
correspondiente. . - La segunda se efectúa una vez que las tomas
tienen la longitud deseada y se adapta al texto. - La tercera redacción conjuga los dos tipos antes
mencionados. Donde según el autor "texto origina imagen
e imagen origina texto".
Claro que algunos eventos no
hicieron más que perturbar y confundir el lugar que ocupa
y le corresponde al cine y el que pertenece a la
televisión. Tal el caso de Julia y Julia, que en 1988 se
realizó en video alta definición y más tarde
se pasó al celuloide para ser proyectada en los
cines.
LA TÉCNICA
En apariencia es similar, pero tecnológicamente
no.
Todo lo que se ve en un monitor, son
imágenes compuestas por píxeles. El píxel es
la unidad más pequeña que puede representarse en
dicho monitor.
Las normas más
conocidas son: NTSC, que muestra 30
cuadros por segundo (525 líneas que componen la imagen) y
PAL (Europa PAL,
Brasil PAL N)
que representa 25 cuadros por segundo (625 líneas componen
la imagen). Francia emplea
una norma llamada SECAM.
El cine, en cambio nos
muestra una secuencia de 24 fotogramas por segundo, cuya unidad
de representación mínima no es el píxel sino
el grano y nos muestra 1500 líneas que componen la
imagen.
Lo que se filma en cine no se puede chequear hasta tanto
no se revele la película. En televisión puede
revisarse lo grabado con tan solo rebobinar el material. En la
actualidad los directores de cine, prácticamente han
adoptado el sistema de filmación paralela en video para
constatar la validez de las tomas. No obstante, también
están los que registran en video toda la película y
posteriormente pasan al celuloide todo el material. A éste
resultado se lo denomina HÍBRIDO.
El cine es elaborado para grupos de
espectadores que asistirán a distintas salas
cinematográficas para verlo. Es un hecho electivo (narrow
work).
Lo televisivo se mete en las casas y puede ser visto
simultáneamente en gran cantidad de receptores (network) y
hasta podría decirse que es invasivo. Uno no elige ?en
algún sentido- eso que estamos viendo. Pero también
es cierto que en el cine estoy "cautivo" de lo que pagué
para ver, y la mayoría de las veces en que no es de mi
agrado la elección del film lo termino de ver. Cuando en
televisión no me gusta lo que "me propusieron" simplemente
tengo la alternativa de cambiar.
Terminator 2 fusionó fotoquímica e imagen
magnética (tecnología de cine y de
televisión).
AQUELLO QUE SE DICE Y AQUELLO QUE SE
MUESTRA
El lenguaje o discurso en que un guionista
maneja los tiempos de TV o cine son diferentes. Cuando escribe
para cine lo hace siguiendo el mero interés de
las imágenes y la acción dramática de una
manera coherente a lo largo del tiempo que dura la
película (continuo).
Cuando se escribe un guión de TV, se tiene en
cuenta la tanda publicitaria (subdividido), de manera tal que
cuando llega el corte, lo último dicho sea capaz de
mantener la expectativa a tal punto de evitar el zapping y
"perder" al televidente. Muchos canales de cable pasan
películas "sin cortes" y en ocasiones, se debe pagar un
plus por ello.
Cuando se filma cine, a veces se piensa en planos
televisivos por si el destino final, luego de haberse visto en
salas, es la pantalla chica.
Como el cine está destinado a grandes audiencias,
se han escrito guiones que respeten una temática que
cautive por la identificación y por lo tanto tenga estilo
universal
En TV, se hacían estudios destinados a detectar
qué tipo de público veía televisión
en tal o cuál franja horaria y de esa manera proponer un
esquema con el que el televidente se identificara. Se
"estereotipaba" un personaje. Actualmente se ha visto que no por
hacer tal o cual tarea tenía ese o aquel nivel intelectual
y que tal vez la necesidad de trabajar ponía al volante de
un taxi a un ingeniero o contador. Como el espectro de
consideraciones para escribir un guión en el que se basa
un programa se ha abierto, también pareciera que lo que se
ve en pantalla está mas acorde con la realidad que se
vive. Y otro elemento sustancial en el gusto televisivo
está ligado al poder adquisitivo. Tanto lo
económico como lo intelectual, presenta una variada gama
de posibilidades que puede llevar a una persona inculta
pero con dinero a
sentirse reflejada por la serie Dinastía de años
atrás, aunque diste mucho de parecerse en cuanto a
hábitos culturales. Las combinaciones son
múltiples.
Podemos decir que en televisión se usa lenguaje
polimórfico y en cine monomórfico. En el primer
caso podemos estar viendo un programa e irrumpe un flash de noticias y
luego la tanda publicitaria. En el cine son el director y el
guionista quienes imponen el estilo.
A pesar de mantener una línea como dijimos, son
las cuestiones económicas que hacen que un nuevo tipo de
promoción se lleve a cabo a través
de la publicidad
encubierta que puede ser VERTICAL u horizontal.
La publicidad es de tipo HORIZONTAL cuando el producto
que se publicita está como fondo sin tener
participación directa con la acción
dramática y el guionista no participa con su texto porque
no es necesario. En cambio, en el tipo de publicidad encubierta
VERTICAL, aquello que se publicita forma parte de la
acción dramática ya sea porque el protagonista lo
consume o habla sobre él y en este caso sí el
guionista ha tenido que escribir palabras en función de
aquello que se publicita.
Pero es amplio todo aquello que de la expresión o
forma de hablar en la TV o en el cine puede decirse. Años
atrás existían leyes de doblaje
que impedían que un material filmado en Méjico,
fuera exportado a España, por ejemplo, y enviarse al aire
sin previamente doblarlo en lo que se daba en llamar "idioma
neutro", con palabras que no representaban el espíritu del
lugar donde había sido realizado. Hoy en día se ha
visto una apertura favorable en ese sentido, donde los programas
de habla hispana conservan la identidad del
lugar de proveniencia. Y a veces se doblan en el lugar donde
serán exhibidos con la idea de que se genere una mayor
identificación. Ambas opciones resultan enriquecedoras.
Sí continúan manteniéndose en programas de
tipo documental dirigidos a grandes poblaciones de habla hispana
de distintos lugares del mundo y en programas para cine o
televisión "doblada en español"
sobre todo par TV y en series americanas o europeas.
La palabra también tiene un tiempo que
requiere mayor o menor importancia según lo que desee
transmitir. Y según el medio en el que se dice. Tanto en
cine o en televisión.
En el cine, el ir conlleva, como ya dijimos, una actitud
de concentración y la inmensidad de la pantalla y lo que
se puede mostrar en la imagen supedita el peso de la palabra.
Sánchez alude en uno de sus capítulos de su libro
Montaje Cinematográfico a la palabra clave diciendo
que en cine es tan grande el estímulo visual, que abundan
las palabras solas que aluden a algo de la imagen en un momento
determinado. Son palabras sueltas, sin adjetivos ni adverbios y
que son dichas ni antes ni después que en ése
momento, justamente allí, porque se trata de la palabra
clave, ajena a toda sintaxis.
En cuanto a mantener el interés en TV, la palabra
es un elemento constante y deben estar encadenadas en un
guión claro y sencillo.
FORMAS TELEVISIVAS
Los directores pueden aportar riqueza cuando son varios
los que dirigen distintos capítulos de un mismo programa.
Esto de ninguna forma juega en detrimento del producto televisivo
sino por el contrario. Pero si son los guionistas lo que cambian
el producto final se verá alterado.
En televisión los programas que podemos
identificar son la telenovela, la serie, el telefilme, la sit-com
y el docudrama.
El diseño
de programas se hace en virtud de 3 lineamientos como los
son:
- La línea creativa (inherente a lo
autoral) - La dirección (que es quien selecciona los
planos y las transiciones) - La línea de producción, quien maneja recursos de
diversa índole.
Según Doc Comparato, en su libro "De la
creación al guión", clasifica en tres a los tipos
de momentos televisivos:
- Los momentos esenciales incluyen cualquier programa
que forma parte de la programación. - Los momentos de integración son las tandas publicitarias
interprograma. - Los momentos de transición que incluyen
publicidad entre programas.
La televisión de hoy cuenta con todos los
recursos para rediseñar su imagen desde lo
tecnológico y desde lo relativo a recursos
humanos.
Nuevas estadísticas nos hablan de los gustos
televisivos y se sabe que los chicos y las mujeres son grandes
consumidores de telenovelas y los hombres de programas de
cocina.
Aún considerando estas franjas, la
televisión es velocidad y
rapidez y ese lenguaje e imagen veloz, de palabra veloz, es el
que desarrolla el hábito "de aquel que mira", quien cada
vez consume mayor cantidad de estímulos visuales, a veces
desordenados pero consensuados. Junto con el cine representan un
entretenimiento pasivo porque el espectador no puede ni
adelantar, ni rebobinar. La llegada del video rompe con todas esa
normas. El zapping se transformó en un verbo de uso
cotidiano y las mediciones de rating que en nuestro país
realiza Ibope permiten la permanencia de un programa, el cambio
de horario, de día o la supresión del mismo de la
grilla televisiva.
Las películas y las ficciones dramáticas
son las preferidas de la audiencia.
El telefilme de televisión tiene una
duración que puede oscilar entre los 25 minutos y la hora
y media; los docudramas pueden extenderse hasta los 45 minutos.
Telefilme y largometraje tienen características
similares.
- 25 minutos tienen primero: una apertura de 2 o
3 minutos (encabezamiento o exposición del problema); segundo: 10
minutos de desarrollo hasta la crisis;
tercero: 10 minutos de desarrollo hasta el clímax y
cuarto: 2 o 3 minutos de resolución (cola o
resolución del problema). El formato es simple y puede
tener una tanda entre la segunda y tercera parte, donde se debe
colocar un "gancho" para mantener la atención del televidente. Este formato de
25 minutos se usa en algunos países del mundo, a veces
cae en desuso y luego vuelve a usarse. Telenovelas extranjeras
que emplean 25 minutos para sus capítulos, en la cuarta
parte, no resuelven el conflicto
sino que generan un nuevo gancho.
- 50 minutos de ficción es un tiempo apto
para series y miniseries. Se divide primero: 5 minutos de
encabezamiento o apertura; segundo: 10 minutos de desarrollo de
la primera parte; tercero: 10 minutos de desarrollo de la
segunda parte hasta la crisis; cuarto: 10 minutos de paso de la
segunda a la tercer parte; quinto: 10 minutos del desarrollo
del tercera acto hasta el clímax y sexto: 4 minutos de
resolución. En el caso de la miniserie, la última
parte queda sin resolver para que continúe en el
siguiente capítulo.
El desarrollo de la acción es el talón de
Aquiles de muchos guionistas y por ello debe cuidarse
fundamentalmente este aspecto que hará crecer la
progresión de la acción
dramática.
En TV, los programas suelen ser seriados. Se refiere a
aquellas producciones constituidas por varios capítulos o
emisiones. En sus diversos formatos, esta estructura
típica de la televisión, puede tratar diferentes
temas, historias, o mismo una sola que tenga una continuidad, o
capítulos con unidad temática propia que giren en
torno a mismos
personajes o temas. El cine, por otro lado, se acerca a la
producción única, donde la historia que se relate
comienza y termina, salvo contadas ocasiones como
trilogías. El interés de la televisión en
distribuir una producción en diferentes capítulos o
emisiones, radica principalmente, en mantener al público
atento durante todas las emisiones, y generar una rutina en la
audiencia, es decir, no confundirla. ¿Cómo
podríamos ver televisión si todas las semanas
hubiese programas diferentes? Seria un caos para el espectador,
que no sabría que es lo que puede llegar a aparecer en su
pantalla la semana siguiente.
Esta forma de organizar un programa se llama estructura
narrativa. Es, más específicamente, el orden y
relación entre aquellos elementos que forman el relato
(planos, escenas, secuencias, capítulos, episodios). Pero
además de esto, la estructura narrativa hace suponer al
espectador con que tipo de narración se encontrará.
La presentación habitual de televisión, como
dijimos, se hace en forma serial, donde García Barroso
distingue "tres niveles de estructuración del relato: la
trama serial, la episódica y la de secuencia o bloque." La
trama serial hace regencia a los elementos que componen el relato
de todo el programa en su conjunto, como se vinculan, organizan,
ordenan los diferentes episodios. La trama episódica, nos
lleva al producto televisivo como unidad, es decir, la estructura
que encontramos en un solo capitulo o episodio. Y la trama de la
secuencia o bloque, es la
organización u ordenamiento dentro de un bloque. Estos
tipos de montaje y estructura narrativa, son considerados en la
realización de un producto televisivo. Desde los puntos de
giro internos de cada bloque, los "ganchos" para mantener a la
audiencia, y demás temas que se trataran por
separado.
La serie
En este trabajo nos
dedicaremos específicamente al género ficcional, y
el formato de las teleseries, o series dramáticas.
García Barroso, las define como relatos audiovisuales, de
producción "cinematográfica", de larga
duración. Se presentan en forma fragmentada o dosificada
en el tiempo de emisión, y según su forma de
relación narrativa (autónoma/no autónoma)
entre sus unidades, se diferencian como series y
seriales.
Barroso define a la serie como un telefilme estructurado
en episodios o unidades de emisión que conservan cierta
autonomía con respecto al discurso en su
totalidad; constituyen la forma del relato televisivo por
responder a las exigencias industriales, pero mantienen cierta
expresión del telefilme, que se destaca por una entrega
única (no comercial).
El formato suele plantearse a partir de una
emisión trimestral completa, de frecuencia semanal. Lo que
equivale a 13 capítulos aproximadamente, que extiende a un
semestre (26 capítulos) si funciona
comercialmente.
LA FORMA CINEMATOGRÁFICA
Algunos autores sugieren dividir el trabajo
estructural del cine en bobinas. Dado que un film dura entre 90 y
105 minutos, el clímax debería ubicarse alrededor
del octavo bloque con la respectiva resolución en el
bloque siguiente. Hay quienes dividen las películas en 7
partes, estructuralmente hablando. Otros, en cinco.
De todas maneras, muchos coincidirán con
Eisenstein quien sostenía que lo más importante era
la séptima bobina. La división en ocho, cinco o
siete, depende del autor.
El formato norteamericano para el telefilme es el
equivalente al formato cinematográfico.
- Primero: 5 minutos de apertura
- Segundo: 15 minutos
- Tercero: 10 minutos de una primera parte
- Cuarto: 15 minutos
- Quinto: 15 minutos de una segunda parte
- Sexto: 10 minutos
- Séptimo: 15 minutos de una tercera
parte - Octavo: 5 minutos de resolución.
Fines del cine y la TV
En cuanto a la noción de programa televisivo,
existe una diferencia importante que los diferencian del negocio
cinematográfico. García Barroso define a un
programa televisivo como "cada una de las unidades independientes
que conforman la programación de una emisión. Desde
un criterio corporativo, los programas son el producto de la
actividad de los productores ejecutivos, y desde una perspectiva
empresarial (comercial), los programas son el soporte de la
publicidad."
Aquí encontramos una diferencia fundamental con
la amplitud de objetivos del
cine. Mientras este último tiene tanto fines comerciales
como artísticos, un programa de televisión solo
tiene fines comerciales, es un mero producto. Esta
característica modifica considerablemente el producto, la
televisión tiene tiempos de producción más
acelerados, porque el tiempo es dinero. No se atiende de la misma
forma a los detalles. Esta es una diferencia fundamental, que
separa al cine de la televisión. Esta no permite, por
razones económicas, el proceso de
producción artística necesario en realizaciones
cinematográficas.
García Barroso explica que los procesos de
medición de audiencias "no se preocupan por
la calidad de dichas
audiencias, sino por su cantidad, por el porcentaje respecto del
total (share) o incluso por las fluctuaciones a lo largo de la
emisión del programa. Estos aspectos, que si bien no se
duda sean de gran interés desde la perspectiva comercial
del producto, dejan un tanto indiferente las preocupaciones de la
realización."
ACERCA DEL GUIÓN
Doc Comparato diferencia dentro de la estructura del
guión, la macroestructura y la microestructura.
En la macroestructura se definirá cuánto
durará un programa, cuántos capítulos
tendrá, cuantas veces por semana se emitirá y si se
tratará de una comedia, un docudrama, etc. Cuál
será el conflicto principal, cuando llegará a su
punto culmine, si tendremos flash ?back o flash-forward, por
cuál escena comienza (punto de partida). Y sobre todo
distribuir el peso del interés semanal en cada uno de los
capítulos. Mantener el interés es fundamental y a
la hora de elegir un tema debe considerarse la cantidad de
material necesaria para que la progresión del
interés tenga una buena distribución. En telenovelas y series se
emplea lo que se llama punto crítico cuyo fin es
mantener el interés máximo del espectador a lo
largo de toda la emisión y todos los capítulos.
Esto es ubicar puntos de interés máximo al comienzo
y al final de la serie y al comienzo y al final de cada semana.
Realizar un guión por capítulos no es cosa sencilla
porque requiere de mucha experiencia y creatividad que permitan
encontrar los "ganchos" exactos a partir de los cuales el
espectador se involucra con la obra.
Algunas consideraciones sobre macroestructura permite
justificar que:
- Las telenovelas, se considerarán
cuántos capítulos tendrá, su
temática, su duración diaria, etc. - Las miniseries no debe exceder los 20
episodios; ciertas miniseries cortas tienen entre 2 y 6
episodios. Debe consignarse el tema que tocará cada una
de ellos. - Las series determinan pequeñas historia
protagonizadas por los personajes fijos.
Cuando se arma la estructura del guión deben
contarse con información previa y no tenerla puede
devenir en un verdadero fracaso. Así también, una
vez con el conflicto desarrollado, el guionista puede ser incapaz
de dar una solución favorable a los intereses del
espectador. Para asegurar el éxito
inicial de su trabajo debe realizar un lineamiento de la historia
y el perfil de cada uno de los protagonistas. Documentarse e ir a
la fuente del conflicto le proporcionará material para
armar sus historias. De ese modo, sus diálogos
serán más reales.
Clasificación de las
macroestructuras
Podemos clasificar a las macroestructuras en dos
tipos:
- Gran macroestructura: es la estructura
general, ej. el planteamiento por semanas, tipos de historias a
contar en episodios, evolución dramática,
etc. - Pequeña macroestructura: estructura de
cada capítulo, episodio o película.
La microestructura hace referencia al trabajo de
estructuración de cada escena: donde comenzarla, con
cuantos personajes, con que acciones,
etc.
LA TELEAUDIENCIA
Es importante aprovechar la capacidad reactiva del
público y poder jugar con la misma, creando una
expectativa que se puede prever, anticipándose a
través de datos que
transmiten una información casi imperceptible, verdadera o
falsa, que aumentan el conflicto (anticipación
telegráfica) .
En comedia suelen ocurrir gags o frases reiterados o
previsibles, pero no por eso poco efectivas. Lo mismo sucede
cuando las acciones son dramáticas y el público las
conoce. Cuenta Comparato que escribió una miniserie
llamada Limpiao e Maria Bonita y cada tanto aparecía el
insert de una víbora de manera muy fugaz. El
público ya sabía que algo terrible iba a ocurrir
(anticipación por repetición).
Cuando vemos películas que ya vimos y conocemos
su final o insistimos con ver historias de personajes que ya
sabemos cómo acabaron nos encontramos frente a un
fenómeno bastante particular pero no por eso digno de ser
estudiado (anticipación por contraste).
LA IMAGEN EN TELEVISIÓN
La imagen de televisión debe ser clara y precisa,
considerando que las señales
pueden no ser del todo buenas, puede haber alteraciones en la
emisión, la situación doméstica se entorpece
por el teléfono, el zapping, los niños,
etc. Este es el motivo por el que se considera que cuanta mayor
claridad de información exista, más grato
será para el receptor apreciar estos aspectos. Hemos
advertido que algunos trabajos distinguen cinco aspectos tales
como:
- Escenarios: usar colores
básicos y tonos pastel. No usar colores contrastantes y
fuertes. Jamás emplear rayas verticales, paredes con
flores o con mucho diseño. Las divisiones horizontales
sólo tienen la finalidad de dividir. - Mobiliarios: deben evitarse los muebles de
madera
oscura; los estampados, especialmente los floreados y los
rayados, a menos que sea absolutamente necesario. En ese cado
se sugiere usar tono sobre tono y jamás tonos
contrastantes. No recargar la escena de muebles. - Objetos de escena: no exagerar con el uso de
este tipo de objetos. Si se debe ambientar una escena
según una clase social, evitar elementos obvios como
cortinas de cuentas, San
Jorge, etc. - Vestuario: descartar cuadros o rayas y elegir
colores lisos, aún cuando se debiera hacer referencia a
vestuario de clases
sociales bajas. Evitar los estampados en general; pero si
no quedara otra opción, al menos que no sean varios
quienes usen ese tipo de telas. - General: los vestidos o trajes de época
se deben simplificar. Los planos generales deben usarse
sólo para identificar el contexto. Están
indicados los Primeros Planos, los extreme-close-up y los
close-up.
Formatos de grabación
Jaime Barroso García nos habla de diferentes
modalidades de realización en TV, algunas más
antiguas y menos convenientes, y otras modernas y
económicas. Entre esa clasificación que hace
Barroso, se destaca aquella que es por su soporte de
producción. La televisión puede tener un soporte
televisivo o electrónico, es decir, aquel que ha de
producirse y captarse en el momento de la transmisión. La
señal no se graba y se reproduce en este caso, la
señal es emitida en vivo, característica esencial
de la televisión (visión a la distancia). La
segunda modalidad más popular en TV es mediante el soporte
videográfico, donde la información no solo se
almacena, sino que se altera mediante la edición
y el montaje. Esta modalidad, cuenta Barroso García
"brindo a la televisión la posibilidad de aplicar a la
etapa de grabación (rodaje) las técnicas y
procedimientos
propios del sistema fílmico; es decir, el rodaje por
planos o plano a plano, el trabajo con una sola cámara, la
organización del orden de rodaje por
conveniencias económicas, la posibilidad de repetir las
tomas e incluso de conservar la grabación de varias para
decidir posteriormente el montaje, etc.".
En tercer lugar, otra modalidad de realización
televisiva es mediante el soporte fílmico. Esta agrupa a
aquellas producciones que realizan sus programas televisivos con
técnicas cinematográficas, inclusive el soporte
fílmico por excelencia, el celuloide. De todas formas, los
avances del soporte videográfico, dejaron de lado la
utilización de esta modalidad. Cabe destacar que el video,
tiene muchas ventajas sobre el celuloide, desde
económicas, físicas (los equipamientos de video son
muy ligeros y livianos), de producción, y demás
características, que hacen que el realizador deje de lado
el soporte fílmico, hoy en día, solo vigente en el
ambiente
cinematográfico. Este tema será analizado mas
adelante, de todas formas.
Lugares de producción
En cuanto a los lugares de producción, la
televisión, desde sus géneros ficcionales, se
destaca por producciones realizadas en estudio, con pocos
exteriores. Barroso nos explica que este tipo de producciones
corren con la ventaja de muchas facilidades operativas:
grabación a múltiples cámaras,
postproducción en vivo, montaje directo, entre otras. De
todas formas, el cine critica, en la medida que puede, las
realizaciones realizadas íntegramente en estudio, por su
falta de verosimilitud y artificiosidad. Esto no quiere decir que
el cine no utilice estudio, pero rara vez las películas
son rodadas únicamente en estudios.
Cantidad de cámaras
Otra diferencia radical que marca Barroso son
los medios de
producción con que se cuenta. La televisión, por su
vertiginosidad y necesidad de tiempos, graba los programas
ficcionales a multicámara. Esto quiere decir que se
siempre se utilizan 2 o más cámaras que graban la
escena. Esto agiliza tremendamente el proceso de
postproducción y producción. En el caso del cine,
se continua utilizando el rodaje a monocámara, debido los
altos costos del
celuloide, y principalmente, a una cuestión
artística. El sistema multicámara nos privilegia en
cuanto a tiempos y verosimilitud (podemos ver una
conversación tal cual fue actuada, sabemos que las
reacciones de los actores se corresponden), pero limita al
realizador en cuanto a la estética de su producción. Al tener
dos cámaras o más, existe el principal problema de
evitar que entren en cuadro. Esto, ya de por si, limita al
realizador que desea colocar la cámara para lograr planos,
ángulos y encuadres diferentes o bien, mas
expresivos.
QUIEN DIRIGE Y QUIEN ESCRIBE
Deben mantener un vínculo estrecho. El director y
el guionista, deben poder conversar acerca de la obra para saber
cuáles son los requerimientos comunes a ambos. Una vez
escrito el texto narrativo será el director quien ponga el
alma a las
palabras del guionista. A lo largo de toda la etapa de
preproducción, el guión será retocado
reiteradamente, considerando algunas necesidades
escenográficas o de otra índole
Luego de las primeras lecturas del texto y de las
indicaciones correspondientes al equipo de producción el
texto sobre el que se va a trabajar es finalmente distribuido.
Dicho guión, cambiará su formato y se
convertirá en un guión técnico. Ahora
incluirá las indicaciones para el iluminador, el operador,
el productor, etc. Y el director determinará sobre el
mismo, el tipo de plano más conveniente para que la
acción se vea bien expresada, qué iluminación conviene, cuáles
serán las locaciones, dónde estarán,
cómo serán, cómo es el vestuario, etc. Todos
los detalles quedarán volcados en este nuevo guión
técnico.
Cuando el total del guión se excede, el editor
junto con el director, cortan algunas escenas y eventualmente se
convoca al guionista para participarlo del hecho y pedir
sugerencia para evitar que se desvirtúe el discurso
total.
El director es central en un proyecto
cinematográfico, dado que recién cuando el toma el
guión y lo lee, en su imaginación empieza a cobrar
vida que puede precisar más concretamente en el
storyboard. Esto es un guión con el dibujo de las
tomas y planos principales, aunque sólo las grandes
producciones llevan a cabo la técnica, debido a que es
costosa porque exige mucho detalle realizado por dibujantes
especializados.
Todo director que se precie de tal lleva a cabo un
esquema de actividades a cumplir como:
- La conversación del director con el guionista,
como menciona Sánchez - Una reunión con los actores
- Realización del guión técnico y
cuando sea posible la confección del
storyboard - La filmación y la posterior edición de
las tomas realizadas.
Aunque como dijimos existen conversaciones entre el
director y el guionista, de manera tal que cuando el primero
imagine tenga un lineamiento de quien ha escrito el texto, la
realización corre exclusivamente por cuenta de su
realizador director, quien es asistido por un grupo de
personas de gran importancia para él, como el ASISTENTE DE
PRODUCCION, quien lo acompaña desde un comienzo hasta el
final del trabajo, un DIRECTOR DE ESCENOGRAFIA que se
encargará de crear los decorados junto a un equipo de
escenógrafos, un
DIRECTOR ARTISTICO que considera y adapta la utilería a la
época en que se lleva a cabo la acción a
través de exhaustivas y minuciosas investigaciones,
el OPERADOR que proporciona textura a la imagen, el ILUMINADOR,
el VESTUARISTA Y el SONIDISTA.
NUEVA TECNOLOGÍA
La revista Latina
de Comunicación
Social dice que "En el ámbito de la
comunicación audiovisual los cambios
tecnológicos a los que estamos asistiendo nos hacen
replantearnos varios de los conceptos teóricos con los que
estamos acostumbrados a trabajar: género, programa,
rutina." Tanto contenido como profesionales del medio deben estar
a la altura del advenimiento tecnológico sin dejar de lado
los contenidos. En qué medida la inclusión de la
nueva tecnología repercute en la estética. En toda
evolución debe haber un equilibrio
entre las herramientas
para el cambio y la formación del profesional
idóneo para poner en marcha tantos adelantos que
evolucionan constantemente. Se vive un cambio continuo y en la
medida que esto no ocurra se deja de ser competitivo. La
tecnología debe ser modificada (cuando se trata de
actualizar una preexistente) o incorporada (cuando no
existía previamente).Y junto con la tecnología
deben actualizarse aquellos quienes disponen de ella como
herramienta. Actualmente se intenta renovar los formatos
analógicos a digitales aunque el obstáculo hoy por
hoy son las dificultades técnicas y el precio.
La edición y la posproducción de imagen se
llevan a cabo en mediante dos sistemas de
edición: lineal y no lineal. En septiembre de 2006 se
realizó una jornada promovida por la Secretaría de
Comunicaciones
y la Asociación de Tele radiodifusoras Argentina (ATA) que
se llamó "Jornada de lanzamiento de la televisión
digital en la Argentina". Desde el año 1997 se trata el
tema en nuestro país con la idea de efectivizar el cambio
de la televisión analógica a la digital.
El gobierno nacional
intenta dar su apoyo para que el cambio sea posible. Algunas de
las ventajas que presenta el cambio de sistema es el ancho de
banda, la mejor recepción de calidad de imagen y sonido. De todas
maneras, debemos atenernos a una serie de especificaciones
técnicas que ya estarían determinadas desde 1998,
en el gobierno de Carlos Ménem. En esa oportunidad se
dispuso que la Argentina debía adoptar la norma Advanced
Televisión System Comité (ATSC), con que trabaja
Estados Unidos. Se a analizado la posibilidad de seguir adelante
con dicha norma o adoptar la europea, Digital Video Broadcasting
(DVB).Los norteamericanos comenzaron una venta masiva de
televisión con sistema digital en 1999. En pocos
años más, pasaremos finalmente a la era de la
televisión digital, mucho más precisa y que se
maneja mediante un lenguaje binario de bites, interactuando con
el espectador, tal como hoy en día lo hacemos mediante
computadoras.
Esto quiere decir que no sólo vamos a escuchar y ver sino
que seremos escuchados y vistos.
Cuando en 1980 en nuestro país se comenzaron con
las transmisiones color, nuestros
aparatos podían captar la señal color y traducirla
en blanco y negro. Al realizar un cambio en la señal de
transmisión y pasar de analógica a digital
será indefectiblemente necesario realizar un cambio en los
aparatos recetores que necesitarán ser digitales. Algunas
experiencias de señal digital en televisión
comenzaron a realizarse en Brasil con la finalidad de poder
transmitir las finales del Campeonato Mundial de Fútbol de
Francia. Los televidentes podrán elegir el ángulo
desde el cuál ver un partido. También se ha hablado
en un futuro, de la televisión holográfica.
Estudios realizados en la Universidad de
Texas por un equipo de ingenieros, según reza un
artículo del MIT Technology Review:
Revelan que estarían en la
construcción de lo que permitiría
concretamente tener en nuestros hogares imágenes 3D
moviéndose por las paredes. Además se dice que
tendría un papel esencial en el desarrollo de la
investigación biomédica moderna y
el futuro de la medicina. Se
calcula que en diez años aproximadamente podría
contarse con pantallas de control
aéreo, e imágenes médicas como
también con las primeras televisiones
holográficas del mercado.
Chile tiene previsto digitalizar toda la televisión
hacia el 2014, y consideran que les llevará diez o
quince años efectivizar el recambio de la totalidad de
los televisores analógicos. Tanto la alta calidad de la
imagen como el sonido alcanzarán una calidad suprema y
con un efecto muy cercano a lo real y a la perfección.
La cantidad de canales se incrementará y
tematizará, lo que fragmentará a la
internacionalizada audiencia. Según un informe que
habla acerca de los avances
tecnológicos de la televisión en chile, se
deduce que el advenimiento de la tecnología digital en
el área de las noticias, harán recaer sólo
en una persona la responsabilidad del proceso de producción
de la noticia quien deberá tener una sólida
formación acorde con los adelantos existentes. Eso puede
interpretarse como un elemento a favor y lo mismo como algo en
contra. De a poco, las producciones que actualmente se juntan
para el armado de noticias podrían verse afectados por
la drástica disminución de individuos, siendo
reemplazados por grupos muy reducidos y alta tecnología,
con resultados superiores y menores costos. La forma de ver
televisión con mayor calidad es indudablemente a
través de 2 formas: por cable y vía
satélite. Y sin dudas que el mundial pasado nos
ofreció imágenes impactantes en cuanto a
definición y realismo.
Recordar la majestuosidad de las tomas aéreas
posteriores al partido, tanto en lo artístico y en lo
tecnológico, lleva a pensar que un futuro rico en
estética y adelantos, podría hacer más
participativo e integrador el fenómeno
televisivo.
AT&T lanzó este 2006 en San Antonio un
servicio que
integra televisión satelital e Internet de alta velocidad
en el mismo receptor/monitor, que además puede descargar
películas, música y
fotografías digitales. Afirman que los niveles de
integración entre computadora y
televisión son mayores. Combina funciones de
grabación de video digital y películas por pedido.
Este sistema funciona por acceso remoto. Es decir que se puede
acceder desde cualquier computadora que tenga acceso a Internet y
desde muy pronto se integrará el acceso desde celulares.
Según la empresa, la
idea pretende integrar las tres pantallas mas valoradas por los
consumidores como son: la televisión, la computadora
y el teléfono celular. Es evidente que los campeonatos
mundiales de fútbol mueven millones y cuando acaecen los
adelantos tecnológicos de importancia se implementan en
estas competencias.
En los años 70, la era del color ingresó
como emblema de aquel campeonato que luego se jugaría en
nuestro país. Quienes contaron en junio de 2006 con un
sintonizador digital o servicio satelital pudieron disfrutar de
elegir las cámaras con las que deseaban mirar, decidirse
por su relator favorito u optar por ver en la forma "mosaico" con
todas las pantallas posibles. Las pantallas multicámaras
estuvieron ausentes en diez de los sesenta y cuatro partidos
jugados. El formato 16×9 (Wide-Screen), los plasmas o pantallas
de cristal líquido fueron opciones diferentes. Para evitar
desfavorecer a quienes tuviesen televisores con el tradicional
formato, los técnicos garantizaron las zonas seguras para
que nadie se pierda detalle.
En enero de 2007, se llevará a cabo en Las Vegas
una gran Exposición Internacional de Electrónicos
de Consumo 2007
(CES), con más de 2700 expositores y 30 áreas de
productos,
puesto que desde hace 40 años viene presentando los
adelantos mas importantes de la Industria de
los Consumidores La tecnología de entretenimiento
ocupará un importante lugar dentro de la feria. Los
Premios Emmy de Tecnología e Ingeniería van a premiar por primera vez
las áreas de 1) Ciencia y
Tecnología referida a la Televisión
(televisión, cable y satélite) y 2)
Tecnología Avanzada de Medios (televisión
interactiva, tecnología de videojuegos,
Internet, celulares, reproductores de medios personales, redes privadas. Podrá
verse lo último en inalámbricos, imagen digital,
electrónica móvil, redes para el
hogar, etc. La Academia inscribió postulantes para los
Emma de tecnología Avanzada de Medios (nueve
categorías) hasta el 22 de septiembre del 2006. La
Academia Nacional de Televisión propulsa las artes y las
ciencias de la
televisión como así también el liderazgo cuyo
objetivo es
generar logros artísticos, educativos y técnicos de
la industria televisiva americana. Con la inclusión de
este prestigioso premio, la CES, pasa a representar un hecho
cultural internacional de alta tecnología. El premio Emmy
en televisión reconocerá Noticias, Documentales,
Deportes,
Programación Diurna, Reportes Financieros y de Negocios,
Tecnología e Ingeniería, Medios Avanzados, Artes
Creativas, Trabajo Público y Comunitario. La mencionada
academia incluye programas como la Televisión Nacional de
Televisión Nacional del Estudiante y su premio al
Estudiante por Excelencia (en trabajo periodístico para
estudiantes de preparatoria, becas, publicaciones, actividades
para profesionales de la industria y público en
general).
La Exposición Internacional de
Electrónicos de consumo siempre fue considerada el punto
de partida para la tecnología en entretenimiento para
Peter Price, director General de la Academia Nacional de Artes de
Televisión y Ciencias y por tal motivo se consideró
que lo más indicado fuese entregar los Premios Emmy de
Tecnología en Ingeniería dado que los mismos
evalúan esfuerzos en ingeniería televisiva y
tecnología avanzada de medios. Y a este punto
cabría preguntarse cómo es considerada la
televisión en distintas partes del mundo, puesto que en
Estados Unidos
se habla de la Academia Nacional de Artes de Televisión y
Ciencias y en otras partes, incluyendo la Argentina se considera
que el movimiento
artístico de la imagen pertenece al cine y no a la
televisión.
En el 2004 un artículo aparecido en Internet
mencionaba entre los avances tecnológicos el multicasting
que es la emisión de varios programas comprimidos en un
solo canal digital, gracias a la compresión de
datos.
La productora azteca Grupo Televisa, S.A.
(compañía de medios de
comunicación más grande en el mundo de habla
hispana y participante accionario en UNIVISION) junto con la
empresa Intel
quiso proporcionar un servicio mediante el cual se acceda a
programas como telenovelas, películas, deportes, noticias,
música y otros contenidos elegidos por el espectador. Como
hemos observado en otros casos, hablamos del famoso "armado" de
programación por parte del consumidor y de
eso pareciera tratar la TV del futuro. Televisa intenta que estos
servicios de
entretenimiento digital formen parte del espectro de
posibilidades que aumente el mercado de sus ya conocidos adeptos
a pantalla televisiva. Esta tecnología que desea expandir
junto con Intel (líder
mundial en innovación en silicio) facilita muchas
opciones en diferentes tipos de pantallas y dispositivos en
red como
reproductores portátiles, televisores digitales y routers
con la intención de aumentar el número de sus
consumidores en todo el mundo, compatibilizando el contenido de
Televisa con el de las PC, facilitando el ingreso de usuarios que
posean conexión de Internet de banda ancha en
cualquier parte del mundo.
En el Festival Internacional de cine de Marbella de este
año 2007, se previó la realización de un
espacio llevado a cabo para debatir acerca de la creación,
producción y distribución del cine y la
televisión, el cine, la publicidad interactiva y la
REALIDAD
VIRTUAL. Desde luego que la intención en indagar
nuevos horizontes que permitan ahondar en las fases creativas y
lúdicas de contenido digital acordes con el telespectador
golondrina característico de un estilo de vida
poco afecto a la falta de cambios. Este aspecto interactivo tanto
en el cine como en la TV exigirá cambios que
consistirán en una modificación de actitud de
pasivo a activo con un consiguiente cambio de comportamiento
social. Pero desde ya, la tecnología que usa sus elementos
de manera errónea y obligan a cambiar actitudes
forzadamente son descartados de inmediato por el público
en general, lográndose un efecto contrario al que se
pretendía cuando se pensaba en incorporar nuevos
hábitos. La potencia de los
nuevos teléfonos celulares multimedia hace
que cine y TV se consuman desde lugares atípicos y
descontextuados como lo es el display de un celular (Reino Unido,
Corea del Sur, Canadá y Estados Unidos).
HDTV
Esta nueva tecnología fue implementada a partir
de mayo por canal 13 en sus noticieros y presentan una imagen
tanto en estudio como en la calle con calidad alta
definición. Experimentalmente, este canal
transmitió en Alta Definición desde 1998. A los
programas periodísticos se irán sumando ficciones y
algunos especiales que permitirá ofrecer una calidad de
imagen cinco veces mayor que la resolución estándar
y sonido envolvente que proporciona nuevas sensaciones. El HDTV
es la tecnología que ha proporcionado mejor
definición tanto en cine como en televisión y que
se caracterizan por tener una amplitud de imagen, que es
el formato Wide-screen (pantalla panorámica 16:9) cuya
angulación de imagen es mayor y puede verse parte de lo
que "se corta" en el formato estándar 4:3 de la TV
convencional.
La calidad de la imagen en alta definición
puede llegar a tener hasta 2 millones de píxeles, mientras
que la TV estándar contiene 450.000 píxeles
aproximadamente lo cual le da una mayor resolución hasta 5
veces mejor. El sonido envolvente
transmite sonido con calidad CD y salida de
audio con múltiples canales envolventes (surround formato
Dolby 5.1 con 5 canales de audio y canal especial para bajas
frecuencias). La información adicional en pantalla
considera el agregado de datos gráficos sobre las imágenes para
ampliar la información de lo que se está viendo
(las publicidades utilizan esta alternativa donde exponen
propiedades del producto en cuadros de texto al pie de la
pantalla. La televisión de HD utiliza 3 diversas clases de
formatos. Éstos son los 720p (1280 x 720 píxeles),
los 1080i (que tiene 1920 x 1080 píxeles entrelazados), y
los 1080p (1920 x 1080 píxeles). Estos formatos se asocian
al sistema de la exploración del HDTV.
En el 2004 el MIT Technology Review planteó y
sembró dudas a partir de un artículo que
consideraba la demanda real
de quienes pretendían ver un programa a medida y si en
verdad era tanta la gente interesada en esta nueva
tecnología. Se piensa que se trata de una oferta
televisiva sin asidero real. Ciertas cadenas americanas han
invertido 10 billones de dólares creyendo que la
televisión digital, por cable o satelital es la
televisión del futuro, aunque a juzgar por las inquietudes
del público pareciera ser que dicha inversión es infructuosa.
En la publicación se indicaba que de los 110
millones de aparatos de televisión, solamente 4 millones
tenían sintonizadores HDTV que permiten detectar
programación digital. Por entonces 1.315 cadenas de TV
tenían programación digital según confirmaba
la National Association of Broadcasters, asociación cuya
finalidad era considerar la calidad de los programas de
televisión de los EEUU. Como puede deducirse a partir de
las cifras, la inversión era grande para la ínfima
cantidad de usuarios. La infraestructura tecnológica de
muchos canales norteamericanos podía realizar su
transmisión en bytes y esto no fue visto como necesidad
prioritaria a la hora de elegir. Esto motivó que se
detuviera en alguna medida el desarrollo del sistema de
emisión que se venía dando en televisión
digital hasta tanto no exista un mercado que amortice los
gastos de
inversión y que por el momento pareciera elegir un
servicio de televisión por satélite o por cable
(90%).
III. ANTECEDENTES
HISTÓRICOS
Cuando el cine realiza este proceso en todos factores
que inciden en una producción (guión, casting,
dirección técnico-artística, vestuario,
ambientación, iluminación, maquillaje,
verosimilitud, continuidad, calidad de imagen y sonido,
musicalización, montaje, entre muchos otros), la
televisión opta por atender solo algunos de ellos, de
manera que las realizaciones aparenten tener una gran
producción cinematográfica, pero realmente siguen
manteniendo las características de un producto
comercial-televisivo.
ANTECEDENTES. LOS PIONEROS DE UN NUEVO ESTILO. UNA
ESTÉTICA DIFERENTE
Como antecedentes en nuestro país, podemos
recordar "Los Gozos y las Sombras" y "Fortunata y
Jacinta". Ambas son dos miniseries realizadas por
Televisión Española y aún está
intacto en el recuerdo, la imagen con calidad
cinematográfica realizada para la televisión que
representó una enorme expectativa en los años
80.
En 1983 Oscar Barney Finn dirigió por ATC
(Argentina Televisora Color) un ciclo de relatos de Manuel Mujica
Láinez. Alejandro Doria estrena "Situación
límite", un unitario que se caracterizó por la
espectacularidad de sus guiones (escrotos Nelly Fernández
Tiscornia) contraponiéndose a la llamativa austeridad
escenográfica. Por primera vez la imagen cobra
protagonismo no por lo que muestra sino por como se
hace.
En 1992 se hizo por canal 13 una serie llamada "Desde
Adentro", protagonizada por Juan Leyrado y Cecilia Roth y
elenco dirigida por Eduardo Milewicz.
En 1993 se hizo por Telefé dos temporadas de
"Donde estás amor de mi vida que no te puedo
encontrar" protagonizada por Víctor Laplace y
dirigida por Juan José Jusid, quien había dirigido
la versión cinematográfica.
En 1994 la productora Ares realiza a lo largo de dos
exitosos años "Nueve Lunas" (Héctor Olivera
y Fernando Ayala) protagonizada por Oscar Martínez y
Cecilia Roth.
Los cambios en la ficción televisiva argentina
comenzaron a consolidarse luego de la aparición de los
sistemas por cable. Estos generaron una competencia
inesperada en la televisión abierta, que provocó
una búsqueda de nuevas opciones en contenidos y formatos.
A mediados de los ?90, los canales delegaron en productoras
independientes este cambio, y paralelamente, hubo una
ampliación tecnológica considerable, posibilitada
por el cambio de la época.
MOMENTO DE POL-KA
Dentro de estas nuevas visiones de la ficción
televisiva, nació "Poliladron" (1995), donde nuevas
temáticas, formas de abordar los temas, y un estilo de
dirección pocas veces visto, a cargo de Jorge Nisco,
convirtieron al programa en un punto de giro en la historia de la
ficción televisiva argentina. "Poliladron" era un
programa que desde el guión, mostraba un mundo muy
recurrido en televisión, pero de una manera tan realista,
dramática, y a la vez, con toque costumbristas, que logro
maravillar a la audiencia. "Poliladron", en el formato de
serie semanal, era una gran historia, que si bien estaba dividido
en unidades, todas ellas eran parte de la trama serial de la que
hablaba Jaime Barroso.
En cuanto a la dirección, fue el primer programa
popular que se acerco levemente a un tratado
cinematográfico de la ficción. La puesta en escena
dejo de ser estática,
como venia siendo en las tiras de la época. Comenzaron a
utilizarse juegos de
cámaras mas rebuscados, que requerían otros tiempos
de producción. Esto sumado a la utilización de
efectos especiales, que encarecían la realización,
además de complicarla.
La dirección de fotografía, era más
notoria en "Poliladron", a comparación de sus
predecesores. Y el tiempo dedicado a la edición sonora y
la musicalización, demostraron algo más que una
simple cortina musical de fondo.
Aspectos como estos, rompieron con el típico
esquema televisivo: decorado, actor, cámara.
Pol-ka, introdujo paralelamente, y gracias al azar, un
sistema visual distintivo de sus programas, conocido con el
nombre de "efecto Pol-ka". La historia nos cuenta que en la
posproducción de "Poliladron", los bajos presupuestos
no permitían manejar el material de video con
máxima calidad, y se tomó la decisión de
producción de reducir la cantidad de líneas de
definición en la imagen. Sin preverlo, Pol-Ka
descubrió que este proceso de alteración de imagen,
asemejaba los píxeles o puntos de video a los granos del
cine (más atractivos y suaves al ojo humano).
Pol-ka, mantuvo esta estética en todas sus
producciones, que se caracterizaron justamente, por una imagen
suave, agradable a la vista, y aún hasta más
verosímil. Esto colaboró notablemente con el cambio
en la "textura" de la imagen televisiva hacia la
cinematográfica.
LA HISTORIA TAMBIÉN IMPORTA
Después de "Poliladron", fue
"Verdad/Consecuencia" el programa responsable de mantener
los cambios, e incrementarlos. El crecimiento literario que tuvo
"Verdad/Consecuencia" brindo historias, personajes,
conflictos que
rara vez se habían intentado en la televisión. Esto
se sumo a las interpretaciones de una nueva liga de actores, que
vieron en Pol-ka una puerta al mundo de la televisión
popular.
El unitario que estuvo bajo la dirección de
Daniel Barone, tuvo una renovación en cuanto a la
iluminación y la elección de planos. Poco a poco,
estos programas de televisión fueron adoptando principios,
ademanes, gestos e interpretaciones propios del cine. Así
podría decirse que "Verdad/Consecuencia"
generó un cambio en cuanto a dirección actoral. Fue
de esta manera, como se elevó el estándar de las
realizaciones televisivas.
Otro de los grandes éxitos en cuanto al
acercamiento al cine, fue logrado con "Culpables" en el
año 2001. Una serie semanal, con toques costumbristas, que
siguiendo la línea de "Verdad/Consecuencia", se
adentró en historias personales, íntimas. Aunque
esta vez, más cotidianas, explorando más a la clase
media. La serie, dirigida por Daniel Barone, se destaca por sus
historias, su verosimilitud a la hora de relatar hechos de la
vida cotidiana. No es extraño que los guionistas de
"Culpables" sean nada mas ni nada menos que Juan
José Campanella y Fernando Castets. Creadores de
éxitos del cine argentino, entre ellos "El hijo de la
novia", "Luna de Avellaneda" y "Vientos de Agua", que
trataremos mas adelante.
LA CRUDA REALIDAD
El acercamiento del cine a la televisión se
consideró un hecho cuando en el año 2000, Canal 7
junto con una producción de Ideas del Sur, sacó al
aire "Okupas". Dirigida por Bruno Stagnaro, quien dos
años antes había co-dirigido "Pizza, birra y faso"
con Adrián Caetano, considerada uno de los hitos del cine
nacional. La llegada de un director consagrado del cine como
Stagnaro, acompaño los cambios que venían
dándose desde mediados de los ?90. "Okupas"
brindó una historia basada en un mundo marginal de Buenos
Aires, donde la propuesta estética de la cámara en
mano, generó una forma de narrar visualmente la historia.
Relatar la inestabilidad de los personajes, a través de la
inestabilidad de la cámara era una innovación
artística propia del cine.
Además, el programa se realizaba en escenarios e
iluminación natural, característica que no solo
provenía del cine, sino que también le otorgaba una
gran verosimilitud y credibilidad a los espectadores. Este punto,
se vio fortalecido por una gran improvisación,
además de contar con muchos actores no profesionales. Es
un hecho, que la temática abordada por "Okupas",
solo había sido pensada para el cine, documentales o bien
para programas de investigación. Cabe destacar, que
"Okupas" se destacó por la gran repercusión
que tuvo en el público.
Temáticas como ésta se volvieron a
utilizar un par de años después, cuando
Adrián Caetano, también para Ideas del Sur,
dirigió "Tumberos". La televisión por ese
entonces ya tenía una relación más cercana
al cine. Caetano relata la vida carcelaria de una forma muy
cruda, conservando todo su estilo cinematográfico, sin
renunciar a sus toques personales.
Al poco tiempo, Ideas del Sur, lanzaría una serie
con un formato y estética similar, "Sol negro", que
termino por agotar el "avance" de programas como
"Tumberos" y "Okupas". "Sol negro"
volvía a tratar la cruda realidad de mundos marginales
como los de sus sucesoras, trataba sobre la vida en un
neurosiquiátrico. Dirigida por Alejandro Maci, quien
años mas tarde volverá a tratar la locura, pero
como guionista para "Criminal".
CORTOMETRAJES EN
TELEVISIÓN
A medida que premiados y reconocidos directores de cine
se adentraron en televisión, surgió en
Telefé, la idea se acercarse directamente al cine, desde
el punto de vista artístico-estético, a
través del único formato que mantenía las
características únicas del cine, y podía ser
realizado en tiempos televisivos: el cortometraje.
En el 2003, Telefé, junto con Sedal, produjeron
la serie de cortos "Mujeres en Rojo", donde convocaron a
cineastas mujeres como Ana Katz (El juego de la
silla), Paula Hernandez (Herencia),
Albertina Carri, Lucia Cedrón y Julia
Solomonoff.
Luego de esta experiencia, Telefé decidió
crear un concurso de cortometrajes, hasta el momento nunca visto
en televisión publica. El ciclo, llamado "Telefé
Cortos", comenzó en el 2004 con la propuesta de abrir
un espacio en la televisión al mundo del cine
independiente, aquel formado por estudiantes y realizadores que
no pudieron alcanzar la fama. "Telefé Cortos", si
bien comenzó como una búsqueda de nuevos talentos,
resultó ser un disparador para que todos aquellos
realizadores de cine entren al medio televisivo, o por los menos,
llegar a mostrar su trabajo. En nuestro país escasean los
institutos que enseñan realización de
televisión lamentablemente, pero por otro lado, hay muchos
institutos de cine, por lo que "Telefé Cortos"
atrajo nuevos talentos del ambiente cinematográfico. Esta
es una pauta de que el cine había penetrado directamente
en la televisión. Y por más de que sea, en este
caso, un mero objeto comercial y publicitario, de difundir
"arte", no deja de ser positivo para el mundo interno
cinematográfico.
DIRECTORES DE CINE EN CABLE
La señal de cable Ciudad Abierta, con el apoyo de
la Subsecretaría de Comunicación Social del
Gobierno de la Ciudad llevó a cabo 2 experiencias con
gente de cine que revalorizó el verdadero modelo de lo
que se pretende sea un canal cultural/estatal. En el 2004, llaman
a concurso de guiones para rodar nueve episodios de 24 minutos
cada uno.
TRABAJAR COMO EN CINE
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